Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма




НазваниеФилософский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма
страница8/13
Сташкунас А А
Дата конвертации07.02.2016
Размер2.01 Mb.
ТипДокументы
источникhttp://philosophy.spbu.ru/userfiles/library/Paradigma/Paradigma 13.doc
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Преодоление иерархии гендерных различий

в романе М. Фриша «Homo Faber»


Не сотвори себе кумира. Примечательно, что именно о человеке, которого мы любим, мы меньше всего можем сказать, что знаем его. Мы просто его любим… Любовь освобождает его от закостенелого образа… Убеждение, что мы кого-нибудь знаем, есть конец любви…


М. Фриш


Рассмотренный с точки зрения гендерной проблематики роман швейцарского писателя Макса Фриша «Homo Faber» дает возможность поразмышлять о значении стереотипов и идеалов, в жизни современного человека, в том числе касающихся сферы гендера, а в более широком смысле – о роли, которую играет в ней предопределение – может быть, оно просто цепь случайностей? Так, во всяком случае, полагает главный герой романа Фриша Вальтер Фабер (Faber), который и оказывается в центре наших рассуждений.

Итак, Фабер, записки которого и представляет собой роман Фриша (и в этом смысле в нем сразу задается андроцентристская парадигма),   инженер 50 лет, живущий в США и работающий по заданию ЮНЕСКО (он занимается монтажом турбин в странах Южной Америки) «Техническая помощь слаборазвитым странам». Он холост, имеет любовницу Айви, которую воспринимает скорее как досадную помеху собственной независимости и с которой, однако, никак не может расстаться: «“Айви”» в переводе значит плющ, и для меня это обобщенное имя всех женщин… нет, я хочу быть один!».105 В то же время Айви характеризует его следующим образом: «эгоист, жестокий человек, дикарь во всем, что касается вкуса, изверг по отношению к женщине».106

Деловой (игра слов: лат. faber – умелый), разумный человек, Фабер не выносит проявлений ребячливости, ему чуждо открытое выражение чувств, он холоден, спокоен, аккуратен, в некоторой степени циничен, уповает на точность и расчет. Это настоящий человек XX столетия, верящий в научно-технический прогресс и «индустриальную цивилизацию», не приемлющий ничего необъяснимого, непонятного; для него любовь и чувство прекрасного сродни вымыслу в силу своей нетехнологичности. Образец функциональности для него – машина, двигатель, не ведающий чувств, желаний, действующий «по логике».

Вальтер утверждает: «Я живу работой, как всякий настоящий мужчина. Более того, я не хочу ничего другого и почитаю за счастье жить одному; по моему глубокому убеждению – это единственная сносная форма жизни для мужчин; просыпаться одному и не быть вынужденным разговаривать – для меня истинное наслаждение. Где найти женщину, которая способна это понять?»107; «провести с женщиной больше трех или четырех дней подряд было для меня, говоря откровенно, началом лицемерия. Чувства по утрам – этого не может вынести ни один мужчина. Уж лучше самому мыть посуду!»; «вид комнаты на двоих… для меня так невыносим, что я всерьез начинаю подумывать – уж не лучше ли завербоваться в Иностранный легион…»108. (Стереотипы – налицо!)

В то же время он признается: «В женщинах я никогда не мог до конца разобраться». Вальтер полагает, что женщинам нравится, когда мужчина применяет силу, и не считает себя связанным какими бы то ни было обязательствами перед ними; его отношение к женщинам вообще снисходительно-пренебрежительное («женщины ведь так склонны чувствовать себя несчастными», обвиняя мужчин в недостатке чувства), скованное стереотипами, пока он не встречает Сабет.

Все события романа выстраиваются как цепь случайностей (но герой до последнего верит, что даже случайности поддаются упорядочиванию и математически-логическому объяснению), в которых, однако, можно увидеть своего рода предопределение и возмездие судьбы. Фабер летит по работе в Каракас, в самолете знакомится с немцем Гербертом Хенке, который, как он узнает во время их вынужденного общения (после крушения самолета), оказывается братом его друга юности Иоахима – (он был женат на некогда любимой Фабером женщине Ганне и теперь живет в Гватемале). Внезапно Фабер принимает решение повидаться с другом, изменив маршрут деловой поездки; добравшись до места, они находят Иоахима повесившимся в своем домике; Фабер возвращается в Нью-Йорк, затем снова отправляется по делам   на этот раз в Париж   и опять же внезапно решает путешествовать на теплоходе, где случайно знакомится с девушкой по имени Элисабет, впоследствии оказавшейся дочерью Фабера и Ганны, влюбляется в нее и вместе с ней совершает «свадебное путешествие» по Италии, во время которого узнает, что она его дочь; неподалеку от Афин, где теперь живет Ганна, к которой они и направляются, девушку жалит змея, и она вскоре умирает; Фабер же, встретившись с Ганной и разделив с ней скорбь по погибшей дочери, попадает в больницу, где умирает от рака желудка.

Будучи безупречным человеком в деловом отношении, Фабер весьма безответственен по отношению к людям, в особенности к женщинам, при этом даже склонен к самообману. В молодости, в преддверии Второй мировой войны, он, немец, собирался жениться на полуеврейке Ганне, чтобы спасти ее от преследований нацистского режима, но, узнав, что она ждет ребенка, оборачивает дело так, что она сама отказывается от брака с ним, чтобы не лишать его выгодных карьерных перспектив. В начале романа, вспоминая об этом, Фабер склонен винить во всем Ганну, ссылаясь на ее впечатлительность, неуравновешенность, безапелляционность, склонность к мистике и истерии. Впоследствии он все чаще вспоминает о ней и к моменту их встречи, под влиянием любви к девушке, оказавшейся их общей дочерью, переосмысляет события тех дней и признает свою вину, хотя оказывается уже слишком поздно.

Любовь к Сабет, по сути, преображает Вальтера: он начинает понемногу интересоваться искусством, архитектурой, любуется красотой природы, описания которой в его устах становятся все более поэтическими: «…я обошел немало церквей и музеев, только чтобы не расставаться с Сабет. У меня не было повода для ревности, и все же я ревновал»109. Она непосредственна, беспечна, даже одевается в «экзистенциалистском духе»; Вальтеру она доверяет как человеку старшего возраста, но не питает к нему уважения, считая его циником, скрывающим свои чувства. «А у нее были странные представления.   Ты же мужчина!   твердила она по любому поводу».110

Узнав о том, что Сабет – его дочь, Фабер впервые признается себе в собственной трусости: у него были подобные предчувствия, и он мог задать ей вопрос раньше. Задумываясь об этических проблемах, Вальтер начинает сдавать позиции своей прежде неколебимой «мужественности» и вместе с тем становится более человечным. К тому же он постепенно отказывается от тех стереотипов, сквозь призму которых он прежде воспринимал женщин. Можно сказать, что судьба сыграла с ним злую шутку, превратив в своего рода Эдипа наоборот, но именно благодаря этой насмешке судьбы Вальтер преодолевает свою ограниченность, и в нем раскрываются подлинно человеческие качества.

Кроме того, здесь налицо формирование и существование в сознании Вальтера определенного идеала женщины, который руководит его предпочтениями почти что помимо его воли и который заставляет его обратить свое внимание на Сабет, которая так похожа на мать.

Встреча с Ганной, матерью Сабет, дает Фаберу возможность переосмыслить свои чувства. Ганна теперь – самостоятельная женщина, занимающаяся научными исследованиями (кстати, она занимается археологией и мифологией, как бы в противоположность увлечению Вальтера техникой) и всячески подчеркивающая свою самостоятельность, материальную и духовную: «Ее квартира – жилище ученого (это я сказал ей совершенно откровенно, а позже Ганна в каком-то разговоре привела эти мои слова о жилище ученого в доказательство того, что и я считаю науку монополией мужчин, как и вообще все духовное);111 мужчины (говорит она) ограниченны… глупо женщине хотеть быть понятой мужчиной… мужчина слышит только самого себя, считает Ганна, поэтому жизнь женщины, ожидающей от мужчины понимания, не может сложиться удачно… Мужчина считает себя властелином мира, а женщину своим зеркалом. Властелин не обязан изучать язык тех, кого поработил, а женщина вынуждена знать язык своего господина, но от этого ей мало проку, ибо она осваивает язык, на котором всегда оказывается неправой… До тех пор пока Бог представляется в образе мужчины, а не супружеской пары, жизнь женщины, как уверяет Ганна, будет такой, какой она есть теперь, а именно жалкой жизнью, ибо женщина – пролетарий творенья, сколь бы ни был прекрасен ее облик».112

В общем-то успешная женщина, Ганна утверждает, что ни ее жизнь, ни жизнь Вальтера не удались; она, по сути, «вкладывает себя» в дочь, в которой не чает души и которую хочет оградить от Вальтера: «Мы не можем преодолеть старость путем простого сложения, не можем преодолеть ее, женясь на наших детях».113 Она смеется над своей любовью к мужчинам, которые, по ее опыту, не способны хранить верность ни женщине, ни убеждениям, как ее второй муж. Подчеркнуто эмансипированная позиция Ганны, как кажется,   лишь маскировка нереализованной потребности в любви, которую она хочет скрыть от мужчин, прежде всего – от Фабера.

После смерти дочери Вальтер возвращается в Нью-Йорк, пытаясь снова вести прежний образ жизни, оказывается на Кубе, пытаясь сбежать от Америки и отвлечься от своих мыслей, мечтая начать жизнь сначала. Он даже думает ослепить себя, как Эдип, но ничего не помогает. При этом он начинает ощущать ценность и красоту жизни, ее хрупкость и мимолетность: «Моя ошибка заключается в том, что я, как и все люди техники, живу, забывая о смерти».114 Он осознает свою прежнюю жизнь как ложь.

Приехав вновь в Афины, Вальтер попадает в больницу: у него обнаруживается рак. Ганна прощает его, но он себя простить не может, сознавая, что все погубил сам. Смерть Вальтера Фабера   своего рода месть со стороны жизни, которую он не сумел прожить во всей полноте и интенсивности. Отказавшись от знания и умения, предрассудков и стереотипов, от техногенной картины мира, он смог, наконец, научиться любить и жить, но лишь на короткое время, которое было ему отпущено.

Итак, мы видим, что в романе Фриша ярко выраженная поначалу андроцентристская позиция героя сдвигается под влиянием жизненных обстоятельств в сторону коррекции и ликвидации “асимметрии” полов, к устранению иерархии различий благодаря раскрытию истинных чувств и потребностей героя (любовь, понимание); в произведении нашли свое отражение гендерные стереотипы, свойственные как для мужчин (Фабер), так и для женщин (Айви, Ганна, Сабет) при восприятии противоположного пола, которые оказываются несостоятельными перед присущей автору экзистенциалистской трактовкой любого человека как возможности стать кем-то. Таким образом, в романе утверждается в высшей степени гуманистическая позиция, не оставляющая места гендерной дискриминации.

Е. А. Фалева


Нагота как элемент общества потребления

в современном западном кинематографе


Для наилучшего понимания проблематики данной работы стоит сначала рассмотреть понятие общества потребления и связь его с кинематографом. Итак, общество потребления есть система, возникшая в результате развития капитализма в западных странах. Если говорить об исторических границах, то началом общества потребления можно назвать конец Второй мировой войны, а конца данной системе пока не видно. Подобное общество характеризуется в первую очередь массовостью и тиражированием предметов потребления. Предметом потребления становится все: от предметов быта до произведений искусства. Вещь перестает существовать, ее заменяет функция. Изменяется также вся система ценностей. Духовная сфера подменяется «вещизмом» и статусностью.

Общество потребления также предоставляет человеку иллюзию выбора, иллюзию свободного мышления. Кинематограф, в свою очередь, как массовое искусство является одним из инструментов потребления, приспособленного для создания иллюзии. Одним из критериев общества потребления всегда была массовость, а кинематограф, к сожалению, не есть штучный товар, который можно получить в собственное пользование. Кинематограф призван выполнять уравнительную функцию: перед экраном нет места для статуса. Кино конституирует новую реальность; оно показывает ситуации, которые существуют в реальном мире, но в то же время они ирреальны и находятся в пространстве мышления. Подобная виртуальность порождает способность к сопереживанию, полноценному погружению в реальность чужой жизни. Но с появлением титров приходит осознание небытийности только что увиденного. Таким образом, кинематограф можно назвать в этом смысле симулякром третьего порядка, по Бодрийяру.115

Стоит отметить, что кинематограф всегда разделяют на массовый – популярный и элитарный – интеллектуальный. Авторский кинематограф пытается заставить зрителя обратиться к рефлексии, тогда как популярные блокбастеры призваны стать пространством рекреации для зрителя. Популярное кино давно стало бизнесом: огромные корпорации решают, что, как и кому снимать. Кино, ориентированное на массового зрителя, предлагает все иллюзии общества потребления, преподнося их как наилучший из возможных вариантов. Все популярные фильмы представляют собой набор определенных клише, разбавленных красивой картинкой. Эти клише презентируются по-разному, но сути своей не меняют. Одним из таких клише к середине ХХ в. становится и обнаженное тело.

С появлением кинематографа на экране постепенно стало появляться и обнаженное тело. В какой-то мере это связано с сексуальной революцией послевоенных лет. Тело, ранее находящееся под запретом, стало популяризироваться и превращаться в фетиш. Тело трансформировалось в объект спасения: «оно буквально заменило собой душу в этой моральной и идеологической функции»116. Теперь тело перестало быть инструментом для работы и жизни, зато человек приобрел нарциссическое восприятие своего тела. За ним теперь надо ухаживать, чтобы подпадать под стандарты красоты, а если «вы грешите невниманием к нему, вы будете наказаны»117. В большей степени это, конечно, касается женщин. Для женщины в наше время неважно, какова ее внешность, полученная от природы; всегда можно доработать отклонения в фитнес-клубе или исправить недостатки с помощью пластической операции.

На экране зрителю навязывают образ стройной независимой женщины и атлетически сложенного мужчины, хотя обнаженного женского тела в фильмах гораздо больше. В современном кинематографе на экране чередой проходят однообразные красотки с параметрами 90-60-90 и американской улыбкой. Постоянное постулирование подобной красоты в женских журналах, на экране кинотеатра и телевизора рождает в женщине, не подходящей под стандарты, гораздо больше комплексов, чем желания превратиться в одну из кукол Барби. Стоит отметить, что именно кукла Барби давно трансформировалась в стереотип, который предлагают девочкам, чтобы они с детства представляли себе, как надо выглядеть и от чего зависит их будущее: богатый дом, много денег, достойный муж и тому подобное. Таким образом, не только тело, но и сам человек, активно превращается в объект потребления. Современный человек, чтобы выглядеть хорошо, должен регулярно посещать фитнес-центр, spa-салоны, салоны красоты, сауны.

Тело превратилось в императив моды. Между прочим, мода на худощавость и бестелесность постепенно проходит, так как за последние несколько лет большое количество представительниц женского пола умерли от анорексии.118 Особенно подобная проблема характерна для США, где одна половина населения страдает тучностью вследствие неправильного питания, а другая морит себя голодом, чтобы быть похожей на звезд и добиться успеха.

В 60-е годы ХХ в. появление на широком экране обнаженного тела воспринималось одной половиной населения как культурный шок и порнография, другая же половина восприняла наготу как освобождение от гнета пуританства. В защиту кинематографа стоит сказать, что кино стало восприниматься как искусство, а в искусстве обнаженное тело давно уже было разрешено как объект эстетического наслаждения. В кино же оживленное на экране тело несет не больше сексуальности, чем в живописи. В задачу кинематографа не входило намерение возбудить зрителя от просмотра обнаженного тела, в отличие от специально направленных на возбуждение желания эротики и порнографии. В фильме Б. Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1964) Мария Шнайдер и Марлон Брандо большую часть фильма проводят обнаженными. В 1960-е данная картина вызвала критику публики, посчитавшей фильм развращающим зрителя: «Скандальная история 1972 года по поводу выхода на экран (Бертолуччи приговорили к тюремному заключению на 4 месяца и лишили гражданских прав на пять лет. – И. Ф.) обычных, неспециализированных кинотеатров ленты с откровенными эротическими сценами многим помешала верно и точно понять картину Б. Бертолуччи».119 Но нагота и сцены секса не призваны шокировать зрителя, в фильме они присутствуют для того, чтобы показать гармонию и слияние между двумя любящими людьми и их независимость в эти моменты от социума, который, в конце концов, и погубил их отношения.

В современном же кинематографе, особенно в популярных фильмах, наготу используют, чтобы привлечь зрителя, чтобы показать идеальное тело и заставить желать этот идеал, т. е. тело поставлено на конвейер потребления. Между прочим, тело не обязательно должно быть обнажено, чтобы излучать сексуальность. Давно известно, что одетая женщина гораздо интереснее раздетой, она еще несет в себе загадку, поэтому в современном кинематографе гораздо больше завуалированной сексуальности, чем открытой наготы. Тем более, что даже если на экране демонстрируется обнаженное тело, оно предстает как знак вторичной наготы, так как кожа стала теперь главной одеждой тела. Кинематограф демонстрирует образ женщины, которая «хорошо себя чувствует в своей коже»120.

Женское тело на экране окончательно превратилось в объект потребления и меновой стоимости. Во время съемок того или иного фильма продюсер решает насколько откровенно и сексуально должна быть одета героиня. Чем выше степень красоты ее тела и степень его сексуальности, тем больше вероятность популярности фильма у зрителя. Например, Моника Белуччи, которая считается эталоном женской красоты. Если обратиться к интернету, то большая часть ссылок будет предлагать вам просмотреть фотографии с обнаженной актрисой. Тем самым зритель обращает внимание в первую очередь не на талант актрисы, а на ее тело. Таким образом, многие картины окупаются уже за счет только присутствия Белуччи, а зритель получает как эстетическое восхищение, так и либидозное возбуждение. Стоит вновь отметить, что изначально обнаженное тело появилось в авторском кинематографе в качестве протеста против узости пуританских взглядов и в качестве знака (интерпретация тела-знака меняется от фильма к фильму). В «Последнем танго в Париже» Бертолуччи и «Забриски-пойнт» Антониони нагота становится знаком свободы и независимости от общества, в «Горькой луне» Полански – знаком власти и агрессии, в «Адвокате дьявола»   знаком искушения. Современный же популярный кинематограф стирает все дополнительные смыслы наготы и использует ее как средство для увеличения прибыли. Почти в каждом высокобюджетном популярном фильме обязательно присутствует постельная сцена, которая не несет в себе ничего, кроме логического развития сюжета.

Мужское обнаженное тело также популяризировалось. Теперь в различных блокбастерах зрителю постоянно демонстрируют новый тип мужчины – современного героя, Геракла, с накаченным торсом и рельефными мышцами («Крепкий орешек», «Форсаж» и т. д.). Правда, в последние годы вектор культуры сменился, и общество, а также, соответственно, и кинематограф, обратилось к метросексуальности. Мужчины и женщины, как на экране, так и в жизни, приобрели черты андрогинов, лотреамоновского гермафродита. Такая тенденция утраты гендерной идентичности вполне характерна для ситуации постмодерна, когда возможно смешение любых аспектов культуры в любых пропорциях.

Современный западный популярный кинематограф (особенно американский) основан на зрелищности и спецэффекте, а также чрезвычайно мифологизирован. Поэтому и персонажи массового кино обладают гипертрофированными чертами, в том числе и телесными. Нагота как элемент зрелищности особенно характерна для современного фантастического и фэнтезийного кино. Стоит отметить, что такому жанровому кино присуща некоторая асексуальность персонажей. В фильмах о космосе, где в основном происходит борьба с иноземными цивилизациями, тема секса, а значит, и наготы, практически полностью исчезает. Вполне понятно, что в фантастическом кино активно используются стереотипы о том, что лидерами любой борьбы являются мужчины. Женщины в таких фильмах исполняют дополнительную функцию: они также могут бороться, но при этом их сексуальность снижается какой-нибудь космической формой или длинными одеждами. Причем, не только женщины, но и мужчины асексуальны в фантастическом кино: «Эта асексуальность ничем не связана с профессиями героев… Но ослепительнее всего она просвечивает сквозь безупречные тела, скованные жесты, вымученную веселость и банальный профессионализм киношных астронавтов».121 В таком кинематографе много либо характерного для данного жанра пафоса, либо специально эксплуатируемого страха человека перед неизвестным, поэтому у главных героев практически нет времени на телесную жизнь. Многие исследователи утверждают, что подобная ситуация в фантастическом кинематографе объясняется стерильностью космоса как возвышенного бесконечного и восприятием космического корабля как материнской утробы; другие обращаются к фрейдистским суждениям о космосе как о женском лоне и т. д. Но стоит обратить внимание и на законы жанра фантастики: вследствие излишнего пафоса герои массовых фантастических фильмов оказываются неспособными на реальные эмоции, не омраченные чувством долга, а потому нагота и сексуальность персонажей приобретает элемент кукольности, театральности. Зритель верит в реплики героев о «великой любви» или о «терзающих сомнениях», но вряд ли он верит в реальную возможность сексуальных взаимоотношений между подобными героями; такие персонажи являются скорее стереотипами, манекенами, по Бодрийяру.

Из-за подобной жанровой стерильности нагота мужчин и женщин приобретает совершенно другие коннотации. Обнаженность дозволяется только в моменты, символизирующие перерождение человека, например выход из летаргического сна, в который погружен весь экипаж космического корабля. В фильме «Чужой» женщина-астронавт Рипли в течение всего повествования воплощает в себе «идеального солдата», «боевого товарища»; в ней напрочь отсутствует какая-либо сексуальность. Но в финале фильма Рипли неожиданно раздевается, чем резко изменяет свой гендерный статус. Из солдата она превращается в женщину, причем во многом в жертвенный объект, в приманку для инопланетного существа: «Отбросив вместе с форменным скафандром свои нарративные ограничения, Рипли перестает быть бесполым, рационально действующим субъектом, но превращается в иррациональный, могущественный, сексуальный объект…».122 Таким образом, появление обнаженного тела на экране фантастического фильма возможно только при смене нарративной направленности повествования.

В фэнтезийном жанре нагота представляется в двух основных аспектах: как одежда, присущая изображаемому времени, и как полное отсутствие обнаженности. Во втором случае вопрос наготы приравнивается к вопросу о наготе в фантастическом массовом кино. В первой же ситуации, когда сам фильм требует полуобнаженности героев на экране (например, старые фэнтезийные фильмы «Рыжая Соня» и «Конан»), эта нагота не вызывает у зрителей желания как плотского чувства. Все эти полуголые тела воспринимаются скорее с эстетической точки зрения как объект зрительного удовольствия. К тому же сам нарратив фэнтезийных фильмов несет в себе определенную архаику, которая вдвойне позволяет зрителю наблюдать за полуобнаженными героями как за греческими олимпийскими атлетами.

Итак, можно сделать вывод, что нагота на экране массового кинематографа не имеет под собой сексуальной, либидозной основы. Это нагота, предназначенная для свободного потребления, как взрослыми, так и детьми. В отличие от авторского кино, где обнаженность является в большей степени знаком и объектом эстетического наслаждения, в массовом кино она не несет в себе ничего, кроме зрительного удовлетворения от ее потребления: «Как эротика существует в знаках и никогда не существует в желании, функциональная красота манекенов существует в “линии” и никогда в экспрессии… Таким образом, во всем обнаженном экзальтированном теле, в этих красочных глазах, отмеченных модой, а не удовольствием, именно сам смысл тела, истина тела уничтожается в гипнотическом процессе. Поэтому тело, особенно женское, и в еще большей степени тело абсолютной модели, какой является манекен, конституируется как объект, соответствующий другим лишенным сексуальности и функциональным предметам, о которых сообщает реклама».123 Таким образом, тело в массовом кино стереотипизируется на основе желаний потребителя, превращая не только само тело, но и персонажа и даже актера в объект желания как желания потребить.

О. А. Пырьянова

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Похожие:

Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма icon«Москва как мировой финансовый центр»
Фгобувпо «Финансовый университет при Правительстве Российской Федерации»; Факультет Бухгалтерского учета, анализа и аудита; Кафедра...
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconКатегория времени в философии постмодернизма
Кафедра философии, культурологии, прикладной этики, религиоведения и теологии имени А. С. Хомякова
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconКафедра философии и культурологии
Современная наука как социальный институт. Формы организации науки (научное сообщество, научные школы и группы, «невидимый колледж»,...
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconЛингвокультурные основы родинного текста болгар
Ведущая организация – Московский государственный университет, филологический факультет, кафедра славянской филологии
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconРоссийской Федерации Дагестанский Государственный Университет Юридический факультет Кафедра гражданского права
Общая характеристика сети Интернет и проблемы ее правовой регламентации
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconГуманитарный факультет. Кафедра педагогики и психологии
Цель курса: обеспечение будущих педагогов-психологов знаниями теоретических основ организации психологической службы в школе
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconКафедра этнографии и антропологии
Санкт-Петербургского государственного технического университета (ппи спбгту), Псковский областной институт повышения квалификации...
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconДонецкий нециональный университет филологический факультет кафедра русской литературы
Поэтические традиции народной культуры греков-урумов с. Улаклы великоновоселковского района донецкой области
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconГосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «самарский государственный университет» исторический факультет кафедра зарубежной истории
Печатается по решению Редакционно-издательского совета Самарского государственного университета
Философский факультет Кафедра культурологии Кафедра философской антропологии Центр «софик» парадигма iconФакультет социальных наук Кафедра социальной педагогики и самопознания график проведения открытых занятии
Уровень высшего образования (бакалавриат, магистратура, докторантура PhD), где проводится открытое занятие
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©kzdocs.docdat.com 2012
обратиться к администрации
Документы
Главная страница